quarta-feira, 15 de julho de 2015

Novo blog

Queridos que lêem esse blog ou chegaram agora.

Vou deixar de postar aqui e agora reunirei escritos, links, portfólio, etc. em:

https://pedropenuela.wordpress.com/

Qualquer questão ou conversa: pedro.penuela@gmail.com

domingo, 29 de março de 2015

CorpoAr - Relatórios da residência artística no Projeto Situ(Ações), do Núcleo Aqui Mesmo

CorpoAr - Primeiro mês


A proposta


Desde que comecei a dançar, tenho me dedicado, entre outras coisas, a improvisar no e pelo diálogo tátil, físico, com outro corpo. Nessa prática, a presença do outro, de sua diferença, evidencia minhas tendências usuais e minha singularidade, ao passo que também, pelo encontro com o outro corpo, descubro diferentes corpos em mim, caminhos imprevistos e possibilidades até então desconhecidas. 
Atualmente procuro desdobrar a dança com esse corpo-outro para além de uma prática específica. Quero seguir dançando com o outro e dançando o outro, também sozinho, o que implica tatear e escavar alteridades insuspeitas ao meu redor.
Um outro com quem tenho dialogado é o vento. O vento abraça, atravessa, envolve, engana, foge, acaricia, corta. Diferentes lugares têm ventos diferentes. A pele vai conseguindo reconhecê-los...
Nesse sentido, o diálogo com o vento é agora um de meus principais interesses de pesquisa, que gostaria de articular com os espaços, trocas e oportunidades proporcionados pela residência do Núcleo. Esse interesse na injunção entre meu corpo e o vento, me leva diretamente a modalidades de diálogo com o espaço que me interessam e me afetam intensamente, gerando perguntas do tipo: Onde começa e termina o corpo? Quais os limiares e trânsitos entre corpo e espaço? Quando respiramos, em que lugar/momento o ar deixa de ser algo de fora e passa a ser um dentro (deixa de ser “outro” e passa a ser “nosso corpo”)? Em que momento o ar, que preenche e densifica o espaço, se torna corpo e em que momento o corpo se torna ar? 
Além disso, quais são as memórias de um ambiente não-urbano e não-humano que habitam o espaço urbano? 
Penso que o vento veicula parte da memória desse espaço que atravessa o tempo – traz uma atualidade precária, mutável, instantânea e, ao mesmo tempo, é um elemento material mais antigo que a cidade, e que circula sutilmente em meio a seus prédios, ruas e pessoas. Com esse interesse, pretendo desenvolver uma produção performática que associo à ideia da “instalação coreográfica”, ou seja, o corpo permanecendo em certo lugar e estado e criando um ponto ao mesmo tempo incrustado mas destacado deste espaço – me atrai muito a imagem desse corpo em um estado suspenso do cotidiano, dançando a partir de uma sensação muito sutil, situado em meio aos fluxos e deslocamentos rápidos e massivos do sítio que escolhi, a avenida Paulista. A escolha desse sítio tem a ver com esse interesse de pesquisa, porque trata-se de um lugar alto, onde venta bastante e, ao mesmo tempo, é um lugar que quase simboliza metonimicamente a própria cidade: com sua sensação de fluxo e quantidade gigante de informações, estímulos, movimentos de corpos, deslocamentos. Nesse sentido, o público visado seria principalmente constituído pelos próprios ocupantes, habitantes, transeuntes desse sítio.


Um pouco mais (formulações menos maduras e mais arriscadas)

Recentemente tenho me aturdido bastante com certa aparente contradição entre a velocidade do fluxo de informações e acontecimentos e afazeres e movimentações da vida cotidiana (minha e das pessoas com que convivo) e também da vida coletiva/política à qual pertenço de algum modo (mais imediato, urbano, condominial, bairrista, ou mais amplo, mundial, histórico, “civilizacional”...) e, por outro lado, uma sensação meio constante de impotência ou paralisia diante de impasses coletivos e movimentos do mundo que parecem nos atropelar, com os quais de algum modo estamos todos em conflito (ao mesmo tempo que também de algum modo alimentamos) e diante dos quais parecemos já não encontrar caminhos claros de resposta ou ação. Falo assim na primeira pessoa do plural porque tenho a impressão de estar me referindo a um sentimento coletivo, ainda que de fato possa estar talvez pluralizando algo muito mais pessoal do que me parece a princípio...
Essa sensação me traz imediamente à memória um de meus trechos preferidos de Walter Benjamin: “(...) Uma geração que ainda fora à escola num bonde puxado por cavalos se encontrou ao ar livre numa paisagem em que nada permanecera inalterado, exceto as nuvens, e debaixo delas, num campo de forças de torrentes e explosões, o frágil e minúsculo corpo humano.” Fragilidade e tamanho diminuto como signos de uma paralisia estranha – um pouco como ser esmagado em um espaço que já não pode ser lugar (“espaço habitado por um corpo humano”, seguno o dicinário)...
Em meio a esse aturdimento, em uma das vezes em que pesquisei artistas, grupos e trabalhos artísticos com os quais penso/sinto que minha proposta dialoga, ou com os quais desejo dialogar, (re)encontrei o grupo Les souffleurs commandos poétiques (cujo trabalho, belíssimo, La confidence des oiseaux de passage, eu havia assistido, sem saber o nome, na Virada Cultural de 2009). Em seu “manifesto”, os artistas que fazem parte do grupo se posicionam como “animados pela convicção de que há uma urgência para a civilização ocidental de reintroduzir a duração no tempo (...), [tendo em vista que] o tempo humano contemporâneo trabalhou sob a maquinaria da velocidade da imagem e das catástrofes sociais provocadas pelo cálculo instantâneo e incontrolável dos algorítmos informáticos, que regem os fluxos financeiros planetários. (...) [Os artistas do grupo] se definem doravante como artistas-poetas, pensando e experimentando concretamente a possibilidade de transformação do mundo pelo olhar (...) [numa] tentativa de “lentificação” (ralentissement) do mundo.” 
Penso que essa posição estético-política se coaduna bastante com a necessidade muito física, sensível e concreta que me anima nesse trabalho – a lentidão como urgência, a delicadeza como resposta, a sutileza como lugar onde consigo e desejo habitar...
Em se tratando de sutileza,é fundamental fazer referência a Denise Sant’anna, com quem finalizo essa digressão: “A sutileza, assim como a delicadeza, é fértil; elas sempre gestam outras falas e atos. São portanto coletivas e indicam passagens, criam envelopes, epidermes capazes de amaciar certos contatos e iniciar o corpo para a vida junto a muitos outros. A delicadeza constituinte do gesto sutil é iniciadora.”

Acontecimentos (e desacontecimentos) durante este primeiro mês de residência

O “sítio” que escolhi para o trabalho (no contexto da residência) é a calçada (algumas calçadas) da Avenida Paulista.
A escolha pela Avenida Paulista tem a ver com seu caráter quase de metonímia da cidade como um todo – o “ponto turístico”, o centro financeiro, um lugar de entrecruzamento de várias rotas de transporte coletivo e de avenidas que cortam a cidade e um lugar altamente caracteritzado pelo fluxo funcional, intenso, veloz, de pedestres, veículos e mercadorias, quase como uma super via para carros, acompanhada de um grande calçadão comercial com vitrines de lojas “conceito”, ao lado de lanchonetes fast food, sedes de bancos e uma diversidade complexa de artistas de rua e arquiteturas que resistiram (como os pouquíssimos casarões que sobraram do início do século XX) ou de proposta transformadora (como o MASP), contrastando (ou respondendo a) com os vários arranha-ceus. Além disso, e igualmente importante, me interessa o que há de pré-urbano, em certo sentido, ali: o relevo alto, propício ao vento (e de fato um lugar geralmente com bastante vento), e a topografia particular – um espigão quase retilíneo em seu topo, separando os dois maiores rios dessa região da cidade (Tietê e Pinheiros).
Afetivamente é também um lugar muito significativo para mim –  agora espaço próximo da minha casa e de meu cotidiano, mas também, por outro lado, lugar distante do bairro onde eu cresci e primeiro espaço de descoberta (e deslumbramentos e desilusões) da cidade (para além do bairro e arredores de casa), no início da adolescência.
Minhas duas primeiras semanas de residência foram em grande medida dedicadas a derivar  pela avenida e ir re-conhecendo o espaço, agora com um olhar também atento aos lugares que poderiam ser mais interessantes para a ação que pretendo fazer ali, e também, nesse sentido, a quais sentidos e camadas poéticas essa ação pode ter em cada espaço da avenida (e também, em determinadas horas do dia, em determinados dias da semana, já que, afinal, a vida dessa avenida muda bastante conforme tais ciclos no tempo).
Penso agora que a primeira semana foi o momento, até aqui, em que mais encontrei um olhar de algum modo similar àquele clichê do “ver as coisas como se fosse a primeira vez”, que me permitiu uma liberdade sensorial e de trânsito da atenção que me parece afeita à poesia: olhar atento aos indícios e coisas amigas do vento – folhas das árvores, fios de cabelo, pássaros (talvez mais os urubus do que os pombos), fumaças de cigarro, penas dos filtros de sonhos dos vendedores de artesanato, uma criança que dança e sua roupa que esvoaça...





Começo também nessa semana inicial a mapear o vento na Avenida. Minhas primeiras impressões são de que há um vento constante atravessando-a, principalmente desde o Paraíso em direção à Consolação (do sul ao oeste da cidade?). Percebo também que há muito pouco vento na calçada em frente ao Parque Trianon (ao que parece porque a vegetação funciona como uma espécie de anteparo), e um vento mais intenso nas ruas paralelas ao parque (por exemplo na esquina com a rua Ministro Rocha Azevedo). Mas essas são impressões iniciais que de fato variam bastante nas outras visitas – o que é previsível por conta justamente de uma das características que me afetam em relação ao vento: sua instabilidade, irregularidade, complexidade de nuances sensíveis, que o tornam um estímulo desafiador e muito rico para o atravessamento do corpo, para o diálogo com o movimento, a percepção, a atenção, a presença e a resposta criadora “imediata”.
Na semana seguinte, só consegui ir à Paulista nas tardes do final de semana, quando o fluxo de pessoas e os vários micro-espetáculos na rua são mais intensos. Foram visitas ruidosas, que me deixaram um tanto em crise com minha proposta, hipersensibilizado pelo ruído, sem conseguir encontrar naquele espaço brechas habitáveis ou a sensação de que o que pretendo fazer faz claramente (ou sempre) sentido naquele contexto – qual a potência de uma ação como essa? em que medida e de quais maneira ela se homogeiniza ou se diferenia das várias performances ou mercadorias oferecidas ostensivamente nesse espaço? se dilui? é capturada? é sutil demais? pequena demais? frágil demais?
Nessa segunda semana, ficou ressoando em minha memória um escrito do artista chinês Ai Wei Wei: "Ainda existem tantas crianças que desejam viver contos de fadas, rapazes e moças que desejam se apaixonar, jovens que sonham com sua vida futura, pessoas bem-sucedidas que desejam dirigir BMWs, comprar apartamentos de luxo e arranjar uma segunda esposa, participar de reuniões importantes, discutir assuntos acadêmicos, desenvolver empreendimentos imobiliários, colocar sua empresa no mercado, abrir uma joint venture, expandir seu portfólio de investimentos, vender remédios, produzir, vender entradas para espetáculos, promover, aprimorar... tantos 'desejos', mas nenhuma vontade de respirar. Nenhuma vontade de abrir os olhos. Parece que as pessoas são capazes de existir no sufoco e na escuridão".
(Texto “A poeira que se assenta”, do artista Ai Wei Wei, publicado em seu facebook e na exposição a ele dedicada, no MIS-SP, 2013)
Os fluxos retilíneos e rápidos do andar dos pedestres durante a semana, a hiperestimualção auditiva das performances sobrepostas dos músicos de rua nos fins de semana, a constante luta por espaço entre carros e pedestres, entre prédios e projetos de uso e exploração da cidade –  o espaço como campo concreto dos conflitos sociais e das feridas da mercantilização de tudo – me fazem visualizar imediatamente o contraste entre a ação performativa proposta (com sua irregularidade e silêncio) e essa camada mais visível e chamativa da ocupação usual desse sítio – contraste que esteticamente me interesse e no qual faço uma aposta.
Nesse sentido da aposta em um ponto de contradição com a lógica mais óbvia desse sítio, uma atitude que de algum modo se contrapôs a esses encontro mais ruidoso e conflituoso com certa ocupação do espaço foi encontrar pontos de micro-resistência em relação a essa lógica espetacular e voraz de consumo, estímulo, informação (pontos que são um pouco o que eu também quero poder ser ao performar ali). Lugares muito pequenos que convidam a outro estado e outra forma de diálogo e atravessamento com o espaço: pequenos canteiros com mais do que uma única árvore funcionalmente colocada, a interações entre uma criança e um respiradouro do metrô, pássaros...




Por fim, acho que cabe salientar, com relação a essas derivas iniciais pelo espaço, a percepção clara de que há camadas em cada sítio (como as camadas de solo em um sítio arqueológico) – camadas de diferentes usos e ocupações do espaço, camadas de sentido que vão delimitando territórios e lógicas distintas de partilha do sensível, para usar a expressão de J. Rancière, que se sobrepõem ou se sucedem no tempo e por vezes exigem uma decisão deliberada de transposição para poderem ser encontradas.
Nas últimas duas semanas, começo a me concentrar mais na preparação do corpo e na prática da improvisação com o vento. Escolho como “aquecimento”, ou rotina de preparação corporal, a prática de chikung (ou qigong) que aprendi nas aulas de tai chi chuan que fiz por alguns anos com o prof. Helder Fouto. A escolha por essa preparação se dá por ser uma prática bastante familiar, por meio da qual consigo encontrar um estado de presença, de atenção, de abertura do corpo e de flexibilidade que me parecem importantes agora e que reconheço, dentro do repertório de práticas que já fiz, como tendo afinidade com este projeto.
Escolho também praticar essa dança com o vento em um único espaço (Parque Mário Covas), distinto dos espaços onde pretendo performar no dia da performance “propriamente dita”, em parte porque sinto uma necessidade forte de preparar o trabalho corporal como uma espécie de segredo, algo ainda a ser resguardado e que tem um encontro com o espaço mais “inédito”. Não sei bem justificar ou compreender isso e possivelmente eu deva começar a já praticar nas calçadas mesmo, e não somente no parque, mas sinto que isso poderia desgastar essa ação e me tornar, no olhar dos passantes, uma espécie de “cara que faz sempre aquilo”, como vários outros que quem passa sempre pela Paulista já conhece e reconhece (e nesse sentido já toma como coisa habitual, e, usualmente, receptora de uma atenção menor, mais plasmada com o restante das coisas constantes e habituais da paisagem). Acho que essa tentativa de resguardar a ação é o que tem me segurado no ambiente do parque, como um espaço de preparo e de amadurecimento da proposta performativa, para levá-la ao sítio com um frescor de risco maior... mas de todo modo, isso é algo a ser melhor avaliado e talvez modificado totalmente nos próximos meses (uma estratégia que começo a esboçar seria praticar com uma roupa usual cotidiana minha, em uma determinada calçada, e apresentar o estudo cênico em outra calçada, distante da primeira – seria uma variação da estratégia que tenho tomado, mas de todo modo um caminho que inclui na preparação o embate mais direto com o sítio e uma situação mais próxima da apresentação da performance).
Nessa experiências corporais-performáticas vão aparecendo questões e aspectos a seguirem sendo investigados:

Onde começa e termina o corpo? Quando respiramos, em que lugar/momento o ar deixa de ser algo de fora e passa a ser um dentro (deixa de ser outro e passa a ser nosso corpo)?
Onde estamos presentes no tempo? Tenho percebido, com relação a isso, esse trânsito entre um corpo e uma presença voltados inteiramente ao que ainda está por vir (a um movimento ou estado que se anuncia) ou então à retenção e reverberação da sensação, estado ou ação que acabam de se dar. Às vezes também há o instante sem passado e futuro claros, quase inefável.
Que estratégias e caminhos encontro para abrir “micropercepções”? Trata-se de uma abordagem técnica (quer dizer, ampliar a percepção implica um treinamento técnico)? Ou quais outros caminhos de acesso a uma percepção alargada há?
O que significa concretamente des-organizar o corpo, desconstruir o rosto? Imagens que têm surgido com relação a isso são, por exemplo, “não ter rosto”, ou “ter rosto em todas as partes da pele”...
Como de fato não ter uma frente? Yoshito Ohno diz que a flor não tem frente, a cena e a energia da presença cênica estão em todos os lados... no entanto, isso implica habitar igualmente (com presença, atenção, sensação) todos os lados e faces do corpo? Como tornar isso possível? Ou se trata de recriar os territórios e limites habituais de presença no corpo? De encontrar mais trânsitos, outros trânsitos?
O que significa a frase que costuma ser proferida por improvisadores brasileiros tão importantes, como Tica Lemos, de que “a improvisação é o funeral dos desejos”? No caso dessa proposta, que desejos abandonar? Quais desejos são fundamentais? Confundo afeto e desejo? Há diferença? Essa abertura ao acontecimento e a busca por um estado que prescinda do controle e da previsibilidade implicam no abandono do desejo? Ou em deixar o desejo mover-se instavelmente como um vento? 
Ainda com relação à desconstrução de um corpo funcional, em que medida isso é possível? Quanto tempo leva? Como conectar pernas e tronco de modo a que suas funções habituais (de apoio, de “centro de peso” e “centro de leveza”, de lugar móvel e lugar mais fixo...) se alternem ou se transformem. Como tornas os pés móveis e leves como as mãos? É o caso de tentar isso?
Nas práticas que faço, sempre tenho a necessidade dos pés descalços e dos olhos quase o tempo todo fechados? É interessante performaticamente que seja assim? Esse foco interno e os olhos fechados me tornam um ponto distante do “público”? E o que significa “público”, “plateia” aqui? (e em outros trabalhos site specific?)

Além dessas (e de outras) questões que vão acontecendo na pesquisa de movimentação e com a prática, percebi três diferentes caminhos de orientação da ação performática, ou, em outras palavras, três diferentes maneiras de abordá-la e de dar ênfase a certos aspectos (camadas) dela:

Mimetizar o vento, “ventificar” meu corpo. Quer dizer, apostar nessa transformação do corpo à semelhança do vento – um corpo fluido, instável, por vezes num fluxo direto e constante, mudando imprevisivelmente, aéreo, tendendo ao incorpóreo, ao informe; corpo invisível, sensível mas sem privilegiar a visão, tátil, ascendente... 
Apostar na dança “dançada” – na improvisação que parte do estímulo do vento e que é interessante na medida em que é surpreendente, complexa, mutável... ao olhar do “espectador”, e, nesse sentido, ampliar matizes e vocabulário dessa linguagem do movimento, enfatizando o corpo como algo distinto do vento, que se põe em diálogo com ele.
Ou ainda, apostar no estado de presença e na transformação da percepção. Enfatizar o estado perceptivo, e encontrar maneiras (ou não?) de comunicá-lo, de torná-lo em algum grau visível e compartilhado.

Esses diferentes caminhos (ou a escolha por articulá-los de algum modo) implicam enfatizar diferentes concepções da própria performance e do que entendo por comunicação com o outro e com o espaço neste projeto.
Atualmente, percebo que tenho transitado entre essas diferentes intenções. Ora meu foco é encontrar, manter, potencializar um estado de presença e de atenção específico e ir deixando que ele transforme o corpo e o que é visível do corpo e da ação... ora jogo com o vento, improviso dançando com ele, movido em grande medida pelo prazer da sensação que ele me gera ou pela riqueza tátil dessa sensação e simplesmente danço aí... ora procuro que o vento escave o corpo e o atravesse numa intensidade transformadora que no limite o faça deixar de ser, transforme sua forma e fronteira (pretensiosamente tateio uma caminho um tanto artaudiano, busca pelo “corpo sem órgãos”, corpo atravessado de intensidades que o subvertem mais radicalmente em sua situação usual de organismo)... Não sei ainda se é o caso de encontrar uma síntese, o que percebo de todo modo é que o corpo muito central nessa investigação e que em grande medida o sítio que habito é também o estado corporal onde o vento me coloca.
Por fim, uma experiência fundamental nesse primeio mês foi a sessão de fotos com a Lígia Rizzo e Anny Perri. Além de poder performar mais extensivamente no sítio, com o suporte da presença delas e do registro fotográfico, o olhar delas foi muito valioso no sentido de entender o figurino que funciona melhor, quais estratégias de situação no espaço (quais trajetórias e posicionamentos) são mais pontetes, e o que é visto e comunicado pra quem vê nessa performance.
Com relação ao figurino, eu tinha a dúvida entre a escolha de um figurino que mimetiza de certo modo o clichê-tipo do ocupante da Avenida Paulista (durante a semana) como um homem (no caso) de roupa social “de trabalho”, ou, por outro lado, a escolha por um figurino destacado totalmente do cotidiano, evocativo do vento (pensei no tecido voil, em Leonilson e nos parangolés de Oiticica...). Testamos ambos: uma roupa social (calça e camisa) e uma roupa não cotidiana, calça branca bem larga e um voil de 2 metros ao redor do corpo. Percebemos que no sítio escolhido, o tecido branco sugere outras associações que desviam a potência da proposta e enfraquecem o trabalho, o que não acontece com a roupa social, que chama atenção mais claramente à ação corporal e a alguns detalhes do figurino (pés descalços) que distoam dos outros passantes vestidos com o mesmo tipo de roupa.
Com relação ao corpo, Lígia apontou a possibilidade de recorrer mais à abetura do peito, a um corpo que deixa sua parte anterior dialogar com o vento (já que minha tendência é ampliar a percepção das costas e trazer o corpo para a flexão sobre si mesmo). Anny chamou atenção aos pés e mãos, ao quanto eles estão vivos e móveis – o que é bastante interessante do ponto de vista de quem performa, já que minha atenção é mais focada no tronco e afinal, talvez tenha deixado os pés e mãos mais livres para falar o que eles querem falar. Não sei se estou mistificando o corpo ao dizer isso, mas ainda é um terrreno duvidoso para mim esse da passagem entre o que estou sentindo e percebendo e o que é visível ao outro... Com relação a isso, a leitura de Rancière (“O espectador emancipado”) tem me libertado da pretensão de controlar ou tentar prever o que chega ao “espectador” daquilo que estou fazendo e de apostar nesse campo aberto de indeterminção (quer dizer, nesse abandono da pretensão de gerar um efeito pré-determinado específico controlável no espectador), que o autor defende como uma potência fundamental da arte no regime estético.
De todo modo, a experiência da seção de fotos me faz ter clareza de que um aspecto da residência fundamental a explorar e potencializar mais é o diálogo, o testemunho, a conversa e a presença do outro nos dias de trabalho e de prática. Tenho sentido necessidade disso e penso que preciso comunicar mais claramente meu desejo de sair do casulo no qual também tendo a entrar nesse meu conluio com o vento...

Segundo Mês

Neste segundo mês, concentrei-me em praticar a ação corporal proposta, no Parque Mário Covas (na Avendida Paulista), com a intenção de amadurecê-la e em alguma medida ter mais clareza dos matizes e ênfases que quero dar a essa ação, tendo em vista os caminhos possíveis apontados no relatório anterior, a saber: mimetizar o vento e procurar desconstruir ao máximo a forma e as fronteiras do corpo; (ou) apostar numa dança mais humana e mais “dançada”, em que o vento seja estímulo tátil disparador de uma improvisação que enfatiza os desenhos do corpo no espaço e uma noção mais tradicional de movimento; (ou ainda) apostar na ampliação da percepção ás sensações táteis sutis e nas transformações do estado subjetivo, físico, psíquico, energético do performer, que acompanham esse ‘refinamento’ da percepção.
Tenho a impressão (ou constatação mesmo), nesse momento de registro, de que não transformei muito a maneira de formular esses três caminhos possíveis, nem fiz ainda uma escolha excludente entre um ou dois deles. Ainda que conceitualmente e esteticamente sejam caminhos que apontam direções muito diversas (até contraditórias), tenho achado bem interessante que a própria ação, ou ainda, meu estado de (pouca, talvez) maturidade artística diante da proposta que formulei, pede que eu transite entre essas três possibilidades, e reconheça os limites do meu alcance em cada uma. Sim, talvez a impossibilidade de uma escolha tenha a ver com meus limites como performer (limites técnicos, na capacidade de concentração, no “treino” da percepção, etc.). Junto a isso percebo também ter uma preocupação quase automática (que ao mesmo tempo eu acho um contrassenso) com a espetacularidade dessa performance. Por mais que, por definição, a proposta intencione uma modalidade de relação com o olhar e com o outro diferente da relação espetacular, ainda assim me sinto em dívida com o espetáculo, com certa tradição que afirma que tenho de dar algo mais “atraente”, “sedutor”, “belo”, ou qualquer coisa assim, a quem me olha...
Aliás, afinal que modalidade de relação com o olhar e o visível quero estabelecer? (Se é que é possível responder a isso claramente...) O que quero apresentar (mostrar, dar a ver, tornar presente diante de alguém)? Uma imagem? Um fazer? 
Em seu Espectador emancipado, Jacques Rancière é bem enfático ao defender a independência entre possíveis intenções comunicativas, políticas, etc. do artista e as elaborações, afetos e ações do espectador, na medida em que é justamente essa indeterminação dos efeitos de um trabalho de arte no espectador que caracteriza o regime estético e que abre um espaço de potência imprevisível à arte, sem confundi-la com a pedagogia, a comunicação de uma ‘mensagem’ unívoca ou a militância... essa posição de Rancière aposta na emancipação tanto do espectador quanto do artista, com relação a alguma expectativa específica quanto aos efeitos de seu trabalho. Por outro lado, a pressão por oferecer um bom ‘produto’ (sendo que “bom” quase sempre significa “vendável” num certo contexto atual da arte) parece incrustada em nossos corpos, nessa época em que a subordinação da arte à lógica mercado parece ser algo inescapável... Enfim, o interessante também tem sido observar e sentir como esse dilema/pressão atravessa o corpo e fazer disso, talvez, material sensível pra seguir movendo e amadurecendo a proposta...
Fazer das coisas difíceis material de trabalho, ou ainda, tomar consciência delas sem querer imediatamante intervir também tem sido a atitude que assumi com relação ao corpo neste mês. Às vezes vou a campo buscando de uma maneira um tanto idealizada um corpo livre de tensões , mas sempre me deparo com hipertonias localizadas, crônicas (nos trapézios, na lombar, na nuca, no maxilar...). Sei que há numerosos métodos somáticos de reorientação do tônus, de redistribuição ou liberação da tensão crônica (aquela que já não favorece o movimento, mas enrijece suas possibilidades). Na falta deles, tenho tomado a atitude de apenas reconhecer a sensação dessa tensão, de perceber e não intervir tão rápido, não tentar deliberadamente “relaxar” (o que costuma, paradoxalmente, criar mais tensão, da mesma forma como, em práticas de meditação, a tentativa de não pensar é o que mais intensifica a energia do pensamento). Tem sido uma atitude interessante, que pode significar também dar um voto de confiança a processos do corpo que eu não controlo ou não designo a priori...
Ainda com relação ao corpo e à prática da dança com o vento, duas questões ficaram fortes para mim neste mês e têm mobilizado a pesquisa do movimento (e a reflexão sobre ele). Uma delas é a questão do fim e do começo da performance. Questão correlata à que já havia formulado anteriormente de onde termina e começa o corpo? Nessa mesma direção de questionamento: onde termina e começa uma ação performática? Ou certo estado de “presença”? 
A arte da performance, em especial o site specific, são fruto de um movimento de transbordamento das molduras, quartas paredes e paredes das galerias, museus e teatros. No entanto, ficamos livres de algum enquadramento? Isso é possível? É o que queremos? Cena e mundo passam a (querer) ser uma mesma coisa? E, se não, que outros enquadres, que outras pontuações de começo e fim estão em jogo agora? Ainda cabe ritualizar o começo e o fim de um performance? Tenho sentido necessidade disso, ainda mais na rua, mesmo que seja uma marcação de passagem secreta (ou meio clichê, como uma pausa prolongada que faço, por pura necessidade de fazer).
Hans Gumbrecht  nos conta que os lugares mais valorizados de uma performance de teatro Nô não são aqueles com a melhor visão do centro do palco (como no teatro italiano), mas se situam ao lado da passarela por onde passam os atores para entrar no palco. Esse momento, altamente cerimonial, no Nô, de passagem entre um estado e outro (entre um mundo e outro) é também uma maneira de ritualizar a fronteira da cena, e ao mesmo tempo torná-la matizada, fluida, oscilante, difícil de precisar em um ponto...
Não encontrei uma resposta segura para essa questão das fronteiras entre o começo e o fim da performance (fronteiras tanto temporais, como espaciais), mas penso que essa é um questão fundamental para pensar o próprio site specific, porque tem a ver com como nos inserimos no lugar. No meu caso, sinto um paradoxo entre ser um ponto totalmente destacado daquele espaço, quase como um holograma de alguém que não está ali, ao mesmo tempo em que está, e também um ponto de intimidade grande com a materialidade do ar daquele lugar (e, nesse sentido, ser alguém que está muito ali, e só ali). A esse respeito, foi muito importante o olhar da Thais Ushirobira, que, justamente apontou como na proposta inicial havia o risco de uma performance de certo modo destacada ou alheia ao espaço (ou a certas camadas importantes dele, eu diria), mas que afinal a ação não está resultando assim, e o espaço atravessa o corpo e a imagem da performance é imbricada pelo lugar, pelos fluxos de pessoas. Fico pensando que esse paradoxo da distância (que os olhos fechados, que a concentração no vento geram) e da intimidade com o espaço (por conta da percepção tátil aguçada, dos pés descalços...) gera estratégias sutis de incorporação do espaço e de integração corporal mesmo de seus atravessamentos, talvez menos visualmente (da minha parte), mas muito por outros canais de sensação/percepção.

Uma outra questão que apareceu nesse tempo é a da minha relação mesmo com o vento. O vento sempre sopra e aparece quando e como ele quer. Talvez exista alguma previsibilidade em seu movimento (o que eu duvido). Sei que existem ventos com nomes e regularidades, mas são grandes ventos, reconhecíveis de um ponto de vista geográfico, específicos de certos relevos e espaços (como o litoral). Numa avenida de de uma grande cidade, os fatores geradores de vento são muito variados e variáveis (diferenças de temperatura, anteparos dos prédios, umidade ao longo do dia...), de modo que o vento muda muito... Além disso, gosto de conceber o vento como um outro sujeito, alguém com quem eu danço, e tenho prazer nessa alteridade do vento, com sua vontade própria e imprevisível. Às vezes, um vento delicioso sopra forte no momento em que estou indo ao sítio, ou começando o aquecimento, e então quando danço, durante muito tempo para de soprar, e nem as folhas das árvores se movem. Às vezes me mantenho em longas pausas, ou sentindo mudanças muito sutis no ar, que me levam a movimentos muito pequenos, e então, quando estou quase terminando tudo, vem o vento de novo  e sopra forte... Às vezes, como “aquecimento”, decido improvisar sem pensar em nenhum foco específico, e então o vento vem, quase como se o movimento o tivesse chamado e sinto que nesses momentos em que estava “desencanado” do vento, ele aparece mais rico e mais brincalhão. Em minha fantasia maluca, de fato estou brincando com alguém como um animal não domesticado, que pode ou não aparecer e que às vezes aparece com uma riqueza incrível (geralmente quando não há muitas testemunhas).
Penso que o vento vem com um caráter de dádiva (essa palavra aqui é brega, mas é uma homenagem também a Marcel Mauss, o que talvez me autorize a usá-la sem tanta culpa), de coisa gratuita, incontrolável, que pode vir ou não e que geralmente me convida a abandonar, render-me, desistir da vontade (o que é sempre muito difícil), ou assumir minha vontade, meu desejo, por inteiro, como uma criança brincando...
Em um dia em que permaneci bastante tempo improvisando, deitei em um banco no parque e percebi que havia muitos pássaros voando bem alto. Pássaros pequenos desta vez. Minha sensação é que eles permaneciam muito tempo desenhando no espaço (brincando com o vento?), num voo que não parecia ser motivado por nenhuma utilidade (não estavam buscando comida ali no céu amplo, ou fugindo de nada... ou será que estavam?). Faziam círculos e voltas, por bastante tempo. E quando um desaparecia, algum tempo depois outro aparecia. Fiquei imaginando uma história mítica de que eles se revezam para que o vento continue existindo... ou mesmo para que o mundo continue existindo... ou os sonhos (e aí começa minha alma incorrigivelmente brega)...
No mesmo dia, encontrei, aparentemente por acaso, essa canção/poema de Laurie Anderson: 

The Beginning of Memory
Laurie Anderson

Here's a story from an ancient play about birds called The Birds
And it's a short story from before the world began
From a time when there was no earth, no land.
Only air and birds everywhere.

But the thing was there was no place to land.
Because there was no land.
So they just circled around and around.
Because this was before the world began.

And the sound was deafening. Songbirds were everywhere.
Billions and billions and billions of birds.

And one of these birds was a lark and one day her father died.
And this was a really big problem because what should they do with the body?
There was no place to put the body because there was no earth.

And finally the lark had a solution.
She decided to bury her father in the back of her own head.
And this was the beginning of memory.
Because before this no one could remember a thing.
They were just constantly flying in circles.
Constantly flying in huge circles.

O começo da memória
Laurie Anderson (tradução livre)

Aqui vai uma história de uma antiga peça sobre pássaros chamada Os pássaros
É uma pequena história de antes de o mundo começar
De um tempo quando não havia Terra, nem terra.
Só ar e pássaros em todo lugar.

Mas a questão é que não havia lugar para aterrissar.
Porque não havia terra.
Então eles só circulavam pelo ar.
Porque isso foi antes de o mundo começar.

E o som era ensurdecedor. Cantos de pássaros em todo lugar.
Bilhões e bilhões e bilhões de pássaros

E um desses pássaros era uma cotovia e um dia seu pai morreu
E isso era realmente um grande problema porque, o que eles deveriam fazer com o corpo?
Não havia onde colocar o corpo, porque não havia Terra

E finalmente a cotovia encontrou uma solução
Ela decidiu enterrar seu pai atrás de sua própria cabeça
E esse foi o começo da memória
Porque antes disso, ninguém podia lembrar-se de nada
Eles estavam só constantemente voando em círculos
Constantemente voando em círculos enormes.

Terceiro Mês


Foto: Conrado Vivacqua

 Foto: Conrado Vivacqua

 Foto: Lígia Rizzo
Foto: Lígia Rizzo



Passado o último mês de trabalho é difícil não ser tomado pela sensação de que tudo foi muito rápido e afinal, ainda que tenha sido um tempo rico e intenso, foi bem curto, suficiente mais como um começo privilegiado de uma pesquisa do que como um percurso conclusivo – o que já sabíamos de certo modo desde o início.
Por outro lado, terminada a residência, é possível perceber um grau surpreendente de amadurecimento da proposta, de intensidade de trocas e de transformação do corpo, do performer, do entendimento e da sensação do lugar escolhido...
Quando ingressei na residência, a proposta deste trabalho morava em algum lugar bastante indeterminado, entre o desejo, a imagem, a vontade, a inclinação, o interesse, e, mesmo que num tempo curto, penso que de fato ganhou a concretude do corpo, do espaço, do delineamento de uma ação, de seus limites e impasses, que, ao mesmo tempo, apontam caminhos de investigação e desdobramento. 
O exercício de trabalhar in situ com uma frequência programada, de saber-se acompanhado por outros artistas igualmente vivendo suas questões e potências, e de registrar na escrita os acontecimentos e caminhos da investigação intensificou e enriqueceu muito as possibilidades do projeto inicial e me fez ter clareza da importância dos espaços de residência, como plataformas de criação e de troca entre artistas – em especial em se tratando de projetos solo, que necessitam tão intensamente, como qualquer processo de criação, da interlocução e do encontro (tornados uma questão a ser contornada quando trabalhamos “sozinhos”).
Nesse sentido, a residência me parece um espaço também de formação e de enriquecimento desse formato valiosíssimo para a dança contemporânea que é o da dança solo (com todas as possibilidades que a dança solo traz, que me interessam sobremaneira, de amadurecimento e busca de uma linguagem pessoal, e de mergulho em inquietações ainda pouco maduras para se traduzirem em uma autoria coletiva). E, nesse caso, a residência do projeto Situ(Ações) permitiu, pelo conjunto de ações que propunha (os registros escritos, fotográficos, em vídeo, reuniões, testemunhos de “ensaios”, e a mostra coletiva dos estudos de cada artista), espaços de mergulho e também de uma visão sob outros pontos de vista da pesquisa, o que abriu um caminho valioso de amadurecimento dos desejos e intenções iniciais...

Sendo assim, neste último mês, procurei amadurecer a ação performática no sítio escolhido e tentar ter mais clareza de seus matizes, do trabalho com as durações, do corpo que era preciso encontrar, etc.
Percebo que aconteceu uma acomodação da ação naquele sítio e em suas contradições e impasses que ficaram um pouco sem resolução, tais como: a dificuldade e os limites impostos pela escolha (ou necessidade, ou comodismo) de ficar de olhos fechados, que acabava implicando em limitações do movimento, dificuldades motoras extras, limitações do deslocamento e das relações com o espaço (ainda que algumas dessas limitações, na experiência, tenham sido potentes, na medida em que intensificavam outro campo sensível, não visual); a dificuldade imposta pelas características do sítio escolhido em relação à poética que se pretendia poder dialogar com ele (quer dizer, quão difícil é traduzir sensorialmente o vento de uma maneira em algum grau visível ou sensível pelo espectador, avisado ou não da proposta, em um ambiente tão pleno de estimulações, acontecimentos, coisas a serem vistas, fluxos outros que se sobrepõem aos que eu enfoquei, etc., etc.); as dificuldades na qualidade do corpo a ser buscado, ligadas a limitações técnicas, ou à própria pretensão de uma ação que, no limite, quereria desconstruir mais (do que o obtido) o corpo, aerá-lo, ventificá-lo, sacolizá-lo ao vento...
Conversando com amigos, e em especial com meu namorado (um espectador especialmente rigoroso e valiosamente crítico), pude entrar em contato com os limites e os problemas desse esboço de performance (afinal, há que se assumir que era um estudo) – justamente ligados às contradições entre as expectativas que a poética própria da dança-vento acaba gerando em quem vai vê-la e os limites do “espetáculo” conseguido , naquele espaço, restrito a uma única calçada. De fato, por que, afinal, escolhi ficar de olhos fechados? Por que não transbordar com o corpo os limites funcionais impostos pelo espaço (calçada, meio-fio, fluxos de deslocamento lineares), se é esse um convite do vento? 
Dançar com o vento parece sugerir a possibilidade de uma liberdade (ou deformidade) tal que, no horizonte, poderia transbordar os contornos do corpo ou das balizas do espaço, transbordar também os limites entre performer e espectador, incluir toque, choque, atravessamento, todas as direções, intensidades, e fluxos mais diversos que o comportado estado de disciplina perceptiva que procurei cultivar... um caminho (pretensioso talvez) a percorrer daqui em diante, quiçá...
“Foi tão meditativo”, “Está fazendo yoga”, “É tai chi?”... sim, a aposta de fato foi em certa estética da sutileza (ou na sutileza como valor), o que, possivelmente, deve remeter quem assiste à imagem conhecida de práticas que também habitam a sutileza e a suavidade. No entanto, nossa experiência com o vento pode ser muito mais complexa do que a suavidade (ou certo estereótipo dela), e mesmo minha dança com ele (com todas as suas limitações), por vezes (possivelmente não na performance) pode ser tão intensa, complexa, louca... Mas ao estar na Avenida Paulista, de olhos fechados, me coloco numa situação-armadilha que eu mesmo construí, que me impede maiores rompantes, e afinal, site-specificamente, o vento ali é uma realidade material inevitalmente mais suave, sutil, que exige uma percepção mais fina e silenciosa, delicada, em comparação com a dureza do ruído intenso e ininterrupto, do fluxo de passantes e carros. Talvez perto do mar ou num deserto, ou em meio a uma tempestade, a realidade potencialmente não-suave do vento se evidenciasse ou se fizesse evocar mais claramente. Talvez um corpo mais profundamente transformado e transformável pelo vento também conseguisse trazer à tona o mistério das tantas coisas que o vento pode trazer ou levar. De todo modo, ainda que eu tenha fracassado em ir além de uma dança suave meditativa fluida levinha doce e um tanto monótona, percebo que a experiência aprofundou minha amizade animista com o vento, e a sensação nítida de sua pessoalidade singular – sensação de que o vento é um parceiro tal qual um humano, de fato um outro corpo. Dançar com o vento vem adquirindo toda uma erótica, e uma ética e uma língua própria de comunicação com esse corpo e esse vontade diferentes dos meus próprios corpo e vontade. 
Voltando à performance, penso que, de todo modo, algo que foi possível amadurecer e encontrar com clareza foi o estado perceptivo que eu pretendia manter. De fato, tenho a sensação de ter permanecido (neste último mês, nos momentos em que pratiquei a ação proposta na avenida) efetivamente em um estado em que a percepção estava bastante aberta e afinada para as mudanças, por menores que fossem, das direções, intensidades, vetores, temperaturas, etc. do ar/vento. 
Quando comecei a praticar, antes da residência, tinha necessidade de ficar com o tronco desnudo, para sentir na pele as mudanças do ar. Aos poucos fui conseguindo manter essa sensibilidade mesmo com uma roupa social, como a que usei, e acho que nesse sentido a pesquisa cumpriu algo que se propunha – o cultivo de uma percepção fina, sutil, e “honesta” em relação às mudanças do ar. Eu poderia e até seria interessante ficcionalizar o vento, dançar com um vento imaginário, que não tivesse nada a ver diretamente com o vento “real” do lugar, emular ou evocar outros ventos e possibilidades do ar. Mas, para esse momento de pesquisa, quis ater-me e permanecer na sensação exterior do vento, ao vento “real”, e abrir a percepção o mais possível a suas mudanças imediatas. O resultado esteticamente (e cenicamente) talvez seja muito limitado ainda, mas como campo de pesquisa das relações entre movimento e sensação, penso que tem sua importância e que de fato foi um exercício perceptivo necessário. Talvez também essa disciplina auto-imposta, tão paulistana (tão Avenida Paulista, num certo sentido) de ater-me somente à sensação e permanecer nela, tenha também contribuído para a leitura de quem assistia de que se trata de um trabalho meditativo, afinal, de fato, o vento era pouco intenso na maioria das vezes, com mudanças bastante sutis e pequenas, de modo que eu me pus quase sempre em um estado muito concentrado, a fim de conseguir apreendê-lo, buscando essa pretensa honestidade de reagir somente (ou quase somente) ao que o vento propunha e ao que acontecia nessa camada do sítio (o ar), mais que nas outras.
Além disso, também nesse último mês ficou clara a opção e a sensação de que inevitavelmente trata-se de um trabalho que explora certa poética do contraste em relação ao sítio escolhido (e à própria urbanidade). Fazer referência ao vento, desde o início, foi uma proposta concebida como evocação de algo não-urbano que resiste na cidade. Foi também uma aposta na sutileza, no silêncio e nas mudanças menos espetaculares. Os impasses em relação a quanto um trabalho no campo estético pode prescindir de espetacularidade permancem, mas de fato, a proposta já indicava o que acabou por acontecer – uma dança pequena... e nesse sentido, uma dança que contrasta com o que é óbvio nesse espaço onde ela acontece (a camada mais evidente e primeiramente perceptível do ruído, das vitrines, da estimulação, dos afazeres, do trabalho, da pressa, da intervenção humana que apaga os ambientes naturais, etc., etc.). O contraste, então, pode implicar a descoberta de outras camadas que também habitam esse espaço. Talvez ajude a apontá-las. Por outro lado, talvez implique um tipo de resistência demasiado pretensiosa.
Pensando no contraste, e na exceção dessa ação em relação ao usual daquele lugar, para mim, especialmente, foi muito forte que um morador de rua com o tronco nu, cheio de cicatrizes, corpo sujo, pés descalços como os meus ali, tenha parado do meu lado e ateado fogo em um papel. Pode ser estúpido estabelecer algum tipo de analogia, mas senti naquele momento um parentesco imediato entre minha posição e a dele, ambos, mesmo de modos distintos, recusando o que se espera que se faça nesse lugar (e nessa cidade, e nesse sistema social e econômico). Ambos atentos a coisas ínfimas e incompreensíveis. De fato, me senti muito ligado ao que ele estava fazendo, à sua própria performance. Ao mesmo tempo, me senti infinitamente menos interessante e importante do que sua figura e sua ação ali e, no momento mesmo em que senti e vi sua presença, quis diminuir a minha própria, e dar-lhe espaço e tempo... talvez isso tenha acontecido. De todo modo, foi um acontecimento curioso, porque, no dia “oficial” da performance, pela primeira vez, logo que eu comecei, fui tomado por uma onda muito intensa de medo. Não sei explicar, mas senti todos os meus músculos percorridos por um sentimento de medo que eu não sei de onde vinha. Me senti extremamente vulnerável e sozinho (justamente no dia em que havia mais pessoas ali com a finalidade de estar comigo). A aparição desse morador de rua aconteceu logo depois de essa onda de medo ter se dissipado, de modo que a apreensão que causou nas pessoas que estavam assistindo (pelo receio delas de que eu fosse pisar no papel que ele tinha queimado ou coisa assim), constrasta também com uma sensação de alivio de um medo muito menos explicável, mas muito maior, que eu estava sentindo antes...
Durante esse mês também, cabe dizer, me veio muitas vezes à mente o pensamento de quão inútil é uma performance. Inútil no sentido de resistência ao utilitarismo. Inútil porque não é ferramenta de reprodução de um sistema (ou não desejo que seja), nem de produção, nem de consumo (ainda que o tempo todo sejamos empurrados pra que nossas performances o sejam). Inútil porque tem uma gratuidade das coisas prazerosas não mercantilizáveis. Inútil porque é só o que é e frustra expectativas. Inútil porque gera reações como a do vigia da loja em frente à qual eu performava, que falou para nosso querido videomaker Pedro, que, se eu queria tanto me libertar, melhor me jogar logo do alto do prédio... Inútil porque de fato o sentido de fazer não se explica além do próprio fazer, do desejo e da necessidade (sim, ambos). 
Enfim. 
Paul Valéry, no seu "Dégas dança desenho", já dizia que a dança é um tipo de movimento cujo sentido está em si mesmo, o que a põe em contradição com os demais atos motores humanos (e com os atos motores ligados à sobrevivência biológica), que não são um fim, mas um meio para alcançar ou realizar algo externo a eles próprios – quer dizer, a dança seria um ato motor inútil, o que, me parece indicar sua relevância política e sua provocatividade difícil, mesmo pra quem dança também...

Vídeo da performance:

video




sábado, 7 de março de 2015

As mesmas ilusões

O que fazem os mendigos do centro com a dor da solidão? Será que dói mais que o frio, os cobertores molhados, o mau cheiro e o medo? A pele pedindo outra pele, outro peso, outro som de respiração. Quando têm pesadelos e acordam no meio da noite sem ninguém. Quando lembram de alguma coisa de quando ainda eram novos demais pra ser vivida.
No caminho de volta, um homem de pés descalços, na cidade, noite, chuva, me pede um cigarro. Lembrei da única vez em que senti vontade de fumar. Meu pulmão pedindo alguma coisa mais densa que o ar... Ele anda mais rápido que eu e no cruzamento à frente, esquece que já tinha me encontrado e me pede 60 centavos que ele não vai mentir que não são pra nada além da cachaça.
Deixar a música alta levar meu corpo à exaustão e esquecer do meu próprio pulso hesitante é uma cachaça pra mim. Mas quando não tem mais música e só o vidro molhado da chuva e uma casa imensa, eles ao menos têm a rua, o barulho e o consolo de uma dor que tem sentido e motivo, uma dor real e não frescura de adolescente tardio perdido.
Os carros ainda atravessam naquele cruzamento proibido, com ódio dos corpos ainda sem próteses tecnológicas sofisticadas pra se locomover mais rápido até Amigos, não tem pra onde fugir e aqui fora ao menos existem os rostos das pessoas na rua e pequenas promessas fugazes.
“Desejo que obtenhas o que ninguém pode te dar”. A chuva dourada uma música um cigarro uma cachaça uma rua augusta um encantamento um beijo um amor uma saudade um dia um adeus wong kar wai o que ninguém pode te dar sua ausência que fica e danço com ela meus passos desengonçados de sempre que não enganam ninguém porque minha cara denuncia quando estou mentindo e afinal meto os pés pelas mãos sempre você o tempo os ciclos e as fases da lua do desejo do anseio da dor do buraco no peito de osso esterno afundado que daria uma foto preto e branco num livro de problemas ortopédicos e às vezes eu não sinto o chão mesmo porque não é fácil estar aqui sem você com a vida e comigo tropecei no chão molhado mas consegui me segurar e quem pode dizer que tem um amor maior e quem pode dizer que entende.
Sonhei que acordava com a campainha tocando e fui abrir e encontro na porta pessoas indignadas em me ver numa casa que não era minha, então eu digo que deve haver algum engano porque é minha casa e então olho o número e não é o número da minha casa, olho em volta e percebo móveis quadriculados que eu não tenho e uma mesa de centro. Peço desculpas, é que eu devia estar muito cansado ontem e desci no andar errado do prédio, entrei e dormi e a chave funcionou. Estranho. Eles não acreditam nas minhas explicações e eu digo que posso mostrar minha mochila sem nada da casa e que vou embora logo mas eles parecem querer algo mais de mim.

quinta-feira, 20 de novembro de 2014

Pássaro

Relato de experiência no Programa de Iniciação Artística[1]

Pedro Penuela


“No reino de uma imaginação criadora aérea, o corpo do pássaro é feito do ar que o cerca, e sua vida do movimento que o arrebata”
(Gaston Bachelard[2])


            No CEU Cantos do Amanhecer, nas turmas das quintas-feiras (de 5  a 7 anos e de 8 a 10 anos), instados pela participação das crianças em um sarau na Biblioteca, experimentamos propor a elas dançar (ou "corporificar") fragmentos de poemas de Manoel de Barros:

            “Quis pegar/ entre meus dedos/ a Manhã./ Peguei vento”
(versos retirados do poema “A menina avoada”) [3]

 “Escuto o meu rio:/ é uma cobra/ de água andando/ por dentro de meu olho”
(versos de “Poeminhas pescados numa fala de João”)

“Vento?/ Só subindo no alto da árvore/ que a gente pega ele pelo rabo”
(idem)

 “As plantas/ me ensinavam de chão./ Fui aprendendo com o corpo.// Hoje sofro de gorjeios/ Nos lugares puídos de mim./ Sofro de árvores”
(versos de “Na fazenda”)

            Estes (e outros) trechos de poemas eram sussurrados no ouvido de cada criança, que, então, traduzia as sensações e imagens suscitadas pelo poema em uma performance silenciosa, envolvendo o corpo todo em movimento[4]. Em seguida, o poema era lido em voz alta.
O resultado dessa experimentação foi bastante impactante e nos maravilhou diante da abertura própria da corporeidade das crianças ao imaginário poético, do caráter tão imediato de sua comunicação com esse imaginário e de sua capacidade de traduzi-lo em presença corporal e gesto. Como coloca Laurence Louppe, “o corpo não é anterior ao seu próprio movimento; não existe uma substância-corpo prioritária, mas uma rede de interferências e de tensões através da qual o sujeito é constituído pelo próprio meio”[5]. A corporeidade brincante e móvel das crianças parece nadar em um universo próprio de ressonâncias e articulações entre os elementos materiais, que tenderíamos a reconhecer como desarticulados. Corpo em devir. Nas palavras precisas de Bachelard, “ao finalismo prático dos órgãos, exigido pela imperiosa necessidade das exigências imediatas, corresponde um finalismo poético que o corpo detém potencialmente”[6].
Nesta experiência, as sensações-imagens evocadas pela poesia de Manoel de Barros engendraram quase imediatamente no corpo a memória de certa intimidade com a natureza, que se revela no gesto das crianças, mesmo quando vivem em um ambiente urbano onde os pássaros, os rios, a mata, a terra, o vento, o céu parecem cada vez mais difíceis de acessar.
Além disso, cabe notar que os trânsitos entre palavra poética e corpo poético apontam possibilidades ricas de leitura e recepção do texto poético para além do “entendimento” verbalizado, e que podem ser pensadas como uma forma de “tradução intersemiótica”, isto é, de tradução de uma obra desde um sistema de signos para outro sistema de signos[7]. Ou ainda, para além da noção de tradução, a transposição da palavra para o movimento do corpo implica uma recriação, em que a apropriação do poema não se dá de maneira linear ou fiel, mas como um espaço de co-autoria, de reorganização da enunciação da obra original, de acordo com caminhos de afetos e apreensão singulares de cada recriador.
Vale dizer, ainda, que esse espaço transicional entre sistemas de signos (no caso, entre poesia e dança) implica uma maneira que nos parece potente e relevante de atuação sobre o princípio da “interlinguagem”, um dos eixos do Programa, na medida em que, não se trata de articular as linguagens dentro de algum tipo de hierarquização (em que uma linguagem é subsidiária à outra, como, por exemplo, quando se tenta “dançar a música” ou fazer uma produção visual como fundo de uma cena teatral) ou de sucessão linear (como, por exemplo, quando se recorre à dança como “aquecimento” para uma criação dentro de outra linguagem, ou à criação plástica como “registro” de outra criação), mas instaurar um espaço de diálogo, de trânsito recriador, assumindo as tensões, os silêncios, precariedades e potências próprios de cada sistema de signos (de cada “linguagem artística”, no caso), no encontro.


                                                                               Foto: Ana C. Anjos

Nesse sentido, afetados por esse engendramento poesia-corpo e interessados nas possibilidades desse trânsito “intersemiótico”, fomos seguindo uma trajetória um tanto noturna, subterrânea, de associações de imagens poéticas e temas, que nos levou à imagem do pássaro (já insinuada no nome do livro de onde tiramos os poemas lidos inicialmente, “Compêndio para uso dos pássaros”) e à história do Uirapuru[8], mito de povos originários da Amazônia, que narra a origem do pássaro que canta um dos cantos mais bonitos da floresta dessa região.
Gaston Bachelard, já citado aqui, ao discutir o imaginário poético associado ao elemento ar, dá especial importância aos pássaros: “O pássaro é uma força ascencional que desperta a natureza inteira”[9].
Em alguns de nossos passeios com as crianças nas áreas externas do CEU, desde o início deste ano, propusemos que todos ficassem em silêncio e que quem escutasse o canto de um pássaro, levantasse a mão. A referência aos pássaros costuma sempre criar um silêncio amplo, denso, com uma qualidade bem especial – vontade de contato, de proximidade, sonho de voo. O canto nos aproxima, pulsar vindo do corpo do pássaro que viaja pelo ar e chega a nós como indício de sua presença, um pouco como a luz, que carrega a imagem de uma estrela depois de um percurso de milhares de anos pelo espaço. Pássaros e estrelas parecem falar de alguma coisa distante e ao mesmo tempo intimamente reconhecida. As crianças gostam de ouvir e de buscar o canto dos pássaros, como gostam de correr sentindo o vento atravessar o corpo, estendido por panos e objetos esvoaçantes. “Para a imaginação dinâmica, o voo é uma beleza primeira”[10].
O Uirapuru é um pássaro-canto, um índio apaixonado que tocava flauta, isto é, que fazia do ar-vento sua matéria de expressão (vento atravessando o corpo e, dele, impulsionado para atravessar o corpo do instrumento, e fazê-lo vibrar – metáfora de um encontro amoroso com a matéria do instrumento, o vento que sai do corpo fazendo-o soar). Som e vento foram delineando esse modo pássaro de criar que íamos construindo.
Partindo da história deste pássaro, que narramos para as crianças acompanhando-a por sons de instrumentos feitos de materiais como madeira e sementes (materiais próximos de elementos mais primários, mais diretamente ligados à terra e sua matéria – tipo de materialidade com que temos prioritariamente trabalhado neste ano), propusemos diferentes ações evocativas dos pássaros (e da intimidade entre ar-vento e corpo) – dançar com panos leves em frente a um ventilador, dançar e correr com fitas metalizadas que ondulam no ar, jogos de improvisação com o apoio desse tipo de objeto leve (fitas, tecidos, penas...), correr pelo ar livre e sentir o vento[11].


                                                                             Foto: Ana C. Anjos

Em seguida, mostramos às crianças videos da coreografia de Luc Petton, “A confiança dos pássaros” (La confidènce des oiseaux)[12], em que bailarinos interagem com pássaros vivos, que voam pelo palco e pousam por vezes em seus corpos e em alguns suportes de madeira neles equilibrados. Inspirados por essa coreografia, brincamos de alternar os papeis do bailarino que dança lentamente, oferecendo partes de seu corpo como galhos de uma árvore, esperando o pássaro chegar e pousar, e o papel dos pássaros, que voavam-corriam abrindo e batendo suas asas-tecido e pousando de vez em quando no corpo de alguma criança-bailarino.
Ao equilíbrio dos suportes para o pouso dos pássaros, associamos, mais tarde, os móbiles de Alexander Calder e as “esculturas de ar” de Daniel Wurtzel[13], desdobrando essa temática em produções plásticas.
O corpo fluido e leve do pássaro em voo, corpo que imaginamos quase como puro movimento, feito do próprio espaço e nele sustentado, nos lembra e nos desperta o afeto de um corpo múltiplo, corpo em devir, fluxo de possibilidades e estados inconcebíveis a priori – “na maior parte do tempo, diferentes corpos circulam, visíveis ou invisíveis, no interior dos corpos dançantes, como vagas misteriosas, cujas referências corporais se confundem ou se sobrepõem”[14]. Dançar é também um pouco ser pássaro, ser o movimento e fluir no tempo (“fluir na imanência”, nas palavras do filósofo José Gil), como soprar uma flauta ou fazer do fôlego o canto é também encontrar um corpo-vento sonoro, corpo que faz do ar e do espaço elemento de atrito contra seus túneis e paredes internos, criador de vibrações e ondas no ar de fora. Como o flautista ancestral tornado pássaro, vamos descobrindo os desconhecidos e infinitos em que podemos nos transformar – o que não deixa de ser uma maneira nossa de voar.

* Texto publicado também em: ensaiosPIA *



[1] Programa da Secretaria Municipal de Cultura da Prefeitura de São Paulo. Mais sobre o PIA: http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/dec/formacao/
[2] Bachelard, Gaston. O Ar e os Sonhos. São Paulo: Martins Fontes, 1990, p. 69.
[3] Barros, Manoel de. Poesia completa. São Paulo: Leya, 2010, pp. 96, 97, 98 e 115
[5] Louppe, Laurence. Poética da dança contemporânea. Lisboa: Orfeu Negro, 2012, p. 77.
[6] Bachelard, Gaston. Op. cit., p. 9.
[7] Cf. Diniz, Thaís F. N. Tradução intersemiótica: do texto para a tela. In: Cadernos de Tradução, Florianópolis, v. 1, n. 3, p. 313-338, 1998.
[8] Cf. Boff, Leonardo. O casamento entre o céu e a terra: contos dos povos indígenas do Brasil. São Paulo: Salamandra, 2001.
[9] Bachelard, Gaston. Op. cit. p. 70.
[10] Bachelard, Gaston. Op. cit. p. 66.
[11] Link de um video com algumas dessas performances das crianças: https://www.youtube.com/watch?v=Bxxbmst5cWs&list=UUxR3lAUvAqnaeOeLBwJmyVg
[12] Vídeos desse trabalho podem ser vistos em:
[13] Mais informações sobre o trabalho deste artista em: www.danielwurtzel.com/
[14] Louppe, Laurence. Op. cit., p. 81.

sábado, 11 de outubro de 2014

Da matéria dos sonhos (sobre "Rêverie", de Morena Nascimento e Carolina Bianchi)

                                                                             Foto: Biel Machado


"Rêverie" me emocionou de uma maneira ainda difícil de explicar e ficou povoando meus dias depois de tê-lo visto, com reminiscências e canções e uma alegria estranha e igualmente difícil de explicar que parecia ter a ver com uma sensação difusa de um furo no tempo, uma travessia ou simultaneidade entre coisas de tempos diferentes. 
Difícil dizer e a dificuldade de dizer é bem um atravessamento para esse texto... (a escrita é também uma dor).

Palavra e coisa

This is not my hand, um inglês com sotaque. Porque há uma tensão velha conhecida entre palavra e coisa, palavra e experiência que faz toda língua ser estrangeira, toda palavra um hiato e uma negociação frágil com o silêncio, com o que ela não atinge e mata e empurra pra uma outra camada – “fiapos de afetos”, na expressão de José Gil, veiculados num certo inconsciente vivo e intenso que vai atravessando o gesto, a presença...

Presença

Escutei Jérôme Bel dizendo em um trabalho cênico seu que o específico do teatro e das artes da cena é a presença real de alguém. Essa seria a diferença e a potência própria do teatro em relação ao cinema ou à televisão, por exemplo. 
São evidentemente conhecidas as implicações dessa discussão, as armadilhas desse “real” e os dispositivos de distanciamento e metalinguagem desde Brecht ou tantos outros que nos alertam para a artificialidade, a ficcionalidade da cena (como igualmente da “realidade” e seus protocolos previsíveis), os limites da catarse ou da intenção de mímese. Morena parece saber bem de tudo isso. E mais. Os cortes na música cantada com tanto transbordamento e que vai convocando a emoção quase para o típico momento apoteótico de chorar e circular coletivamente uma dor meio ficcional, meio desejada, golpeiam a possibilidade desse tipo de experiência conhecida, mas, penso que não a serviço de alguma ironia ou intenção de desconstrução de alguma coisa. Pois, os cortes e a volta da voz e do gesto a cada vez que a luz retorna, vão escavando a ação e aproximando-a de alguma coisa mais difícil de nomear e capturar numa emoção já codificada, mas talvez por isso mesmo mais próxima. Como nos trabalhos de Pina Bausch, a repetição torna de todos aquilo que era uma memória singular do bailarino. O trágico e o patético se imbricando e sendo alguma outra coisa, muito de todos, e justamente por isso, muito específica de cada um.

Voz

O canto de Morena atravessado pelo de Joan Baez, vencido por ele, guardado por ele, acolhido como reverberação, um silêncio dentro do canto que se impõe, vivo como memória subterrânea. Como coisa que morreu e fica um pouco aqui, de outro jeito. Hay muertos que no hacen ruido, y es más grande su penar. Depois, a música africana e uma dança de saudade, um corpo leve e doce, a nostalgia de algum espaço de vida junto em que os sentidos de proximidade, os cheiros e toques com o mundo e os outros talvez fossem vividos com uma naturalidade que conhecemos e sentimos ter perdido. 

Ausências

“Desejo que você obtenha tudo o que ninguém pode te dar”, disse uma empregada a Clarice Lispector. As sombras dançam uma dança que parece estar em outro tempo, uma presença subterrânea, como a da memória e do ausente – o que ninguém pode te dar. Como nos sonhos de solidões das mulheres, compostos por Grete Stern, ela própria esquecida mais tarde em um apartamento em Buenos Aires fazendo exercícios para as articulações desgastadas... uma imagem ordinariamente trágica e ficcional, ordinariamente comum e nossa, única, seu olhar de senhora alemã-argentina cheia de pertencimentos perdidos e saudades ácidas europeias e uma ternura (falo da Grete Stern que vi num video, gravado pouco antes de sua morte, bastante tempo depois das fotocolagens)...

Muito perto

Morena e Carolina subvertem a visão como sentido de distanciamento e a palavra como morte da coisa. Se a palavra tenta fixar precariamente a fluidez do real, esse sobra nos buracos da linguagem e, em certas experiências, como em Rêverie, escorre por ela e com ela e nos deixa empapados como só com a chuva acontece. Ficamos muito perto. A palavra e o corpo são convites, menos como enunciados, mais, talvez, como carinhos ou golpes ou um dar as mãos. Além de um corpo que contagia por sua dança e nos faz dançar ou mobilizar corpos virtuais, um corpo que nos dança, ou dança que nos corporaliza, água, emotionalen Sturm. “Eu adoro essa música”...